赫的音乐与基督信仰作者：大卫之翼 一直很庆幸自己学的是古典吉他，通过古典吉他研习了大量古典音乐作品，由此接触到巴赫，受巴赫音乐影响最终走向信仰之路。虽然我曾摇滚过，但我的音乐根基是巴赫；虽然我也研究流行音乐，但我的音乐根基还是巴赫。无论我从事什么样的音乐风格，在音乐里，我的思想里不可能没有巴赫——最终，我被巴赫的音乐引领到主耶稣基督里面，流浪的我和音乐终于找到终极意义，找到了最高价值！ 很多的时候我在想，如果我学习的是流行吉他，真的说不定今天的我还有和我的音乐之路会是什么样子，起码不是现在这样。 巴赫是我音乐的导师和信仰的牧师。 从十几岁学习古典吉他接触到巴赫音乐开始，我被巴赫音乐那种神圣、虔诚、悲悯，释然，垂怜，博爱宽容和高贵圣洁深深吸引，也是受巴赫音乐的影响，我最终走向了信仰的回归之路。 巴赫的音乐不但对我音乐专业影响很大，对我的信仰更是有不可估量的影响。我个人认为，没有任何音乐能比巴赫的音乐更加接近上帝。 我相信在所有的艺术当中，音乐是最有灵性；能够穿越时空达到神圣宝座的，即不是物质，也不是财富，不是图画、建筑以及人的眼目能见的那些东西，只有音乐的声音和我们的祷告！ 下面结合作者曾庆豹的一篇文字，加上自己的心得，与大家分享。注意下面的文字并非是原作者曾庆豹的原文，里面有很多我自己组织的文字和语言。 一、 关于以上帝之言，我们并不缺乏，所缺乏的是人的倾听，甚至是缺乏一种预备好倾听的状态。上帝之言是一种独特的语言，是神性家园的本体之说，我们一切存在的依据是系于上帝之言中，上帝之言把我们从物化的世界移居于意义的世界。 不要忘记在地是上帝用“说”的方式创造的。因此，在人与上帝之间，存在着某种非文字、非说话的语言，一种只有人可以进入神圣家园的语言。神学的语言应该是这么一种语言，它不是提供我们对上帝的认知，而是增进我们对上帝的信仰。神学的论述旨在增进信仰，而非博学多闻。 大概没有一种语言能像音乐语言那样可以增进我们对上帝的信仰，我猜想，上帝在创世时的时候用的是声音，上帝的“说”很可能是一种美丽的旋律，我们被造的存在分享着这种语言的神秘，人与上帝之间有着某种本体的“说”与“听”的亲缘。 音乐语言是种纯粹的语言，一种经验提炼纯净后的语言。音乐艺术使气质和心灵都获得了提升，比一般说话要来得深刻，比文字要来得动人，有种向人直扑而来，令人无法抗拒的感觉。在音乐那里，不是任何“说”可以表达的情绪语言，如叹息、呻吟、咆哮，都一一获得了净化。日常语言是具体的，内容是有条件、有限度的；音乐语言则是抽象的、象征的、感性的，表现无限且难以捉摸的深情感动。 音乐语言的媒介和一般的语言是很不一样，它已超越一般语言可以表达的范围和界域，宛如数学般的抽象，接近我们“纯粹”的神秘。神性的语言是作为最终的救赎之物惠赐予我们，基督之言成内身——得返神性家园之途。 基督“言成肉身”的“道”不能与老庄的“道”混为一谈。老庄的道“不言”，以“万物为刍狗”；基督“言成肉身”是上帝向世人直接的“说”，上帝之言的肉身见证，神性与人性在基督的“二一性”中向我们昭示永恒神秘之言说。人们当学习静谧于倾听、专注的状态中，在基督成了肉身中，从马槽的婴孩哭泣声到十字架的沉默受难，上帝的声音以纯粹的语言向我们直扑而来。 二、 有人如此问道：这世界上还有什么比被钉十字架的耶稣更感人的场面吗？可有比《马太受难曲》这阕音乐更能代表耶稣的悲情、更能阐述耶稣的受难吗？音乐史的确存在着许多以耶稣的受难为题材的作品，巴赫自己也写了另一阕《约翰受难曲》，但是比较之下，《马太受难曲》对耶稣受难的深刻描绘，关于人性挣扎的苦楚和神性救赎的恩宠，简直就是登峰造极之作。这首音乐向人说了关于基督的神人二性之言。 无疑的，巴赫的彻彻底底的宗教音乐家，他把一生的创作力都献给了上帝。他留下的脍炙人口的《B小调弥撒曲》和二百首以上的《清唱剧》，在质和量两方面都再也找不到哪一位音乐家可以与他相提并论的，可以说是前无古人后无来者。提到基督教音乐，最为大家熟知的就是亨德尔（Handel,1685-1759）的《弥赛亚》，无处乎就是那句反复诵唱的“哈利路亚Alleluia”。亨德尔是典型的宫廷作曲家，所以他写的神剧特别强调华丽和世俗，在他的其他作品中都可以意外的发现象“Alleluia”喊叫声的特殊节奏，比如他在管风琴协奏曲第三首里面一开始就是形同“Alleluia”喊叫声，所以在他的神剧里被泛滥式的使用，“Alleluia”已变成了他的代名词。在我听来，亨德尔的作品显得既粗糙又轻浮，过于媚俗而缺乏了宗教音乐独有的那份庄严。作为路德教派的信徒，巴赫以音乐来自信仰，更接近天国的边缘，亨德尔则以音乐表达艺术，风格优于内涵，与信仰的深浅无关。 作为一名音乐家，巴赫的伟大没有人会怀疑，但如果说巴赫是一位神学家，就有待商榷了。可是，问题不在于巴赫是不是一位神学家，而应该是我们究竟如何给“神学”下判断，如果他不是一位神学家，就不会在《这就是神圣的十诫》圣咏曲中，把对位声部的动机，反复十次，藉此清楚地表现出音乐和十诫的完全一致。换言之，歌颂摩西十诫的合唱旋律，在曲中出现十次；颂赞三位一体的上帝的音乐，就经常以三拍子的三声部方式写成。《为圣诞节第一天演奏的清唱剧》里，巴赫特别应用像《旧约》犹太人象征着完全数字的“七”——七天的创造、七个丰腴之年、七个饥荒之年，《新约》原谅人七十个七次、十字架上的七言等等。巴赫没有给我们留下神学论著，但他的音乐里却给我们看到非语言神学的可能性，他用音乐向我们谈论神学，一种可以经由也它的亲缘而进入信仰的语言，相比较一般神学概念的抽象语言，他的音乐语言更有感受性和感召力，却不像语言神学那样难懂，甚至有争议。 在巴赫的音乐里，人们可以用不同的感受，以心灵触摸到这位伟大的神灵，在心灵的感应中看见圣洁的光辉和慈爱；它的作用超越了任何语言和任何神学。 《马太受难曲》中描述耶稣死后发生地震的部分，其描绘鸣动的低音部音型，在歌词的对应下，则被区分为十八、六十八、一零四等三组音符群，这在《旧约圣经》的‘诗篇’中的第十八、六十八及一零四篇中都言及地震一事。又耶稣在最后晚餐中预言十二门徒中将有一位会出卖他，他在合唱的部分中，门徒一个接续一个问道：“主啊，是我吗”？共重复了十一次，独独缺了一次，熟悉圣经故事的一定知道那是做贼心虚的犹大。事实上，巴赫并不是媚俗地重复玩弄数字游戏，我认为他已经把音乐中的使用拉丁字母的排列顺序改换或数字，加起来的数目即音符的总数，例如用四十三个音符来表示“我相信”，或用112小节来象征“基督”的概念时，他所指出的是一种身为祈祷的绝对者，而并非为外人欣赏而作的。 三、 巴洛克风格显见的特性是，华、复杂、藻饰、着重于超现实和雄伟宏奇，而且这些特性也都能彼此融会贯通。巴赫属于巴洛克风格的作曲家，他的和声技巧无与伦比，其力量表达和创发性令人愕然。四声部的和声，以及加上文字指示和弦的“数字低音figured bass”都产生于巴洛克时代，巴赫对“数字低音”（或称作“持续低音”）的拿捏，简直就像是天上才有美妙乐章，巴赫把数字低音说成“是音乐最完美的基础，若以双手演奏时，左手弹奏着乐谱上的音符，右手即添加上谐和音与不谐和音，用如此美妙的和声来彰显上帝的荣耀。数字低音也像所有的音乐一样，其目的除彰显上帝的荣耀和调适精神外，别无他图”。巴赫对于数字低音的戏用，可以用“神机妙算”来形容。 巴赫在器乐曲中所表现的高度创作力及扎实的曲式结构，精湛的对位技巧和深沉宏巨的乐思，令人叹为观止。揆诸乐史，巴赫的准确性、必然性、智识及音符的逻辑结构顺序，简直无人能望期项背。巴赫相信音乐是神性的表达，他的确证明了这点。他的圣乐始于JJ（Jesu Juva“耶稣，帮助我”），而终于SDG（Soli Deo Gloria“仅是为了荣耀上主”）。无论是经文诗、清唱剧、弥撒曲和受难曲，都给人强烈的宗教感受，除非是对基督教信仰的渊源和信理背景与巴赫相似，不然是很难一窥巴赫音乐的堂奥的。不论任何一种艺术，都需要欣赏者和作者的心灵历程相互契合，认同感愈强愈能品尝其中三昧，象欣赏米开朗基罗或伦布朗的画也是如此，他们的作品与基督教的信仰渊源是分不开的。诚如勋伯格（Harold C. Schonberg）所言：“人人可得《基督永眠黄泉》或者《B小调弥撒曲》所欲传达的讯息，但是惟有那些能够认同于巴赫当时的信仰的精神生活的人，才能真正欣赏其所代表的精神讯息，以及真正的信仰之精巧奇妙之处”。 什么是音乐内容呢？是情感。巴赫的音乐，所展现的就宛如没有肉体的天使一般，使人受宠似的捕捉到灵魂的实体。 巴赫的音乐洋溢着超越一般人所具有的情感，这种情感是生活在世俗没有信仰的人中，是无法具有的，也是无法安全理解的。巴赫的音乐国度，是奔向信仰的国度。听巴赫的音乐就不能听到巴赫了，而应该说是从巴赫那里听到了神圣带来的喜悦和满足。《马太受难曲》中当合唱唱出“何用这样的枉费呢？这香膏可以卖许多钱救济穷人”这段音乐时，巴赫的对位以密集的进入，特殊的是巴赫在此用二声部与单声部的对比，以及单声部的个别进入对位，是为一种多声部卡农（group canon）。这种音符的出神入化，和声与主题的关系，不禁令人感觉到一股接看一股的无限静谧的波浪，像把人的灵魂牵引到永恒的抚慰和安息的境界，层层转进的历程正是灵魂得以洗涤和超拔的过程，在神与人之间，发出“求主垂怜”的祈祷。 巴赫以“信仰求生”，音乐是他通往永恒天国的门槛。生是苦恼之源，十字架上的基督表明了死对生的威胁，透过体会基督的死，是为克服死的恐惧，迎向永恒复活救赎的喜悦。“今天，你已和我同在乐园”的宽慰，使生灵得以藉十字架上的耶稣之死来克服死的心境。“同在”的允诺是爱之光，爱是灵魂的实体，灵魂除非托付给不可见的爱，不然则注定漂泊流浪在死的思绪不安中。 如果说莫扎特的音乐，清楚的使我们在日常的生活中，了解到所谓透明、非物质的、以及对灵魂实体的憧憬等等；至于巴赫的音乐，既有“现在”的时候，也有“这里”的场所，它把“现在”和“这里”的日常给净化，进而再告诉我们什么才是这世界的本质和实体，而什么不是。巴赫的伟大就在于他的音乐企图表现出转化的能力，一种超凡入圣的宗教性能力，把我们的灵魂带离消失的瞬间，进往天国永恒家园的安息。 巴赫执意于神奇的数字，以数字来传递神学的信仰，更恰当的讲，是与路德教派的音乐理论继承自中世纪的思想有关，虽然路德教派看重的是福音的布道胜于弥撒圣礼的作用，但是，依然认为音乐体质上是一种数学的秩序、声音，音乐语言无非是鸣响的数字。惟有在音的相互关系中，存在着所谓永恒不变的数字真理，这样的音乐才会被认为是有价值的艺术。哲学家莱布尼茨把音乐定义为“灵魂在不知不觉中数数目”，说明了音乐数学语言与神圣造物主之间的奥妙。 四、 雕刻家罗丹有一句话说：“神秘好像空气一样，卓越的艺术品好像浴在其中”。美，本质上是一种生命感，表现为对生命奥秘的体验和关注。音乐的形式具有一种神秘性，借助于旋律、节奏、和声、音色、力度等要素形成，巴赫的神秘来自于他的信仰，这样的信仰给他的音乐由无端无由的、纯粹的、绝对的美的感动。所以我认为，巴赫感动我的，不是完美的结构、畅丽的配器、对称的节奏及和声的交替，而是某种植根于心灵的无形中，通过音乐被说出的“神秘”。 巴赫的音乐并不把人带到幻想的彼岸，反倒是经由抽象的处理，把一种对信仰的肃然、敬畏的氛围带给我们，由此激发我们的心灵去接近这位至高至圣者，激活我们灵魂的眼睛，去触摸感受伟大慈爱的神灵。 巴赫的音乐是专为哥特教堂的空间而创作的，他的音乐即是哥特式教堂的时间感。熟悉哥特式教堂的人一定理解黯然、静默、伟大在哥特空间中的宗教作用，巴赫的音乐正具备了这种形式，在他，黯淡不是漆黑一片，而是一种半暗状，一边是困顿，一边是出路。这种半暗状是神秘的效力，总能以清晰有力的方式感染着灵魂对信仰的追求，像教堂拱形大厅中间或浮动在一高耸的森林空地的树枝下面的半黑暗。这些结构的陈设都经过数学的精密计算，神秘总是以这种稳定的方式来叩门；哥特教堂让我们“看”到了光与暗的相互关连，巴赫给我们“听”到了两者的微妙对称。 哥特式建筑赋予了一切以神秘象征的意义，使一切建筑形体本身都充满了相应的艺术气息。神秘是一条朝圣之路，音乐使我们专注于美的无限，即专注于作为美的无限者的上帝，上帝总在美中向我显现，以美感动我们，吸引我们对他的虔信，对他的崇拜。 神秘的事物总是围绕着人的虔信前来。静默把神秘之物引进场，或者恰当地说，是神秘把人带到神秘处。处在静默与暗淡中，神秘充满着不确定性，似声绘影，忽隐忽现，但是巴赫总是以稳定、渐进、精确的方式领人进入神秘，所以他的神秘绝不是飘渺不实，相反的还有一份坚定和笃信；神秘不是以巨大的畏惧亲临，而是以适度的自觉到来。 基督信仰的神不是老庄哲学那种“空无”之境，因为后者的“道”是无位格、不言，甚至不能言的，“空无”的神并不会引人高歌，不会为此扬声赞美、祈祷；真正的神也不是佛教那种以个人之心而幻化出来的众多神灵，人造的神、人心幻化构想的神是虚无的，而不是客观存在的，所以他们以盘腿打坐追求超然的寂静，以感悟来虚化他们的想象，在寂静无为中来幻化他们心中勾画的神，甚至把空气中的声音当作神灵的语言。真正的神是活的，真活的神必然是客观的存在，看不见摸不着，却超然存在与时空万物，在超然真神面前，人们唯有赞美祈祷，用声音的语言与这位用声音创造我们的主交流，而不可能是打坐或念经。 基督信仰认为人是渺小的，因为这样的渺小，人不可能也不应该强化了作为进入神秘的感情，认信者所听信的是一位说话的位格，甚至还以肉身的方式亲临人间，见证神性的奥秘。上帝的“无所不在”不是“道”的“泛在”，所以神秘在基督信仰中仍以位格的方式与人交往，即便人在面对神宛如临近深渊，但是这样的深渊仍离不开言说者的言说，也不能不区别认信者的位格与上帝的位格的“本体差异”，因此神的辽阔并不是放矢，而是一种等候、静默与认罪。 神秘是对绝对真理一种非凡有力的说明，对于真理，我们无法“独占”，而是“分享”，它像是一场盛筵，每个人都可以从真理中分享到他分享到的部分而已，在此众人皆因畅饮狂欢后必醉倒，正如克尔凯戈尔所说的那样：“真理就是在激情的个人经验中被牢牢地掌握的那种客观不确定性，这是实存着的个人可能获得的最高的真理”。神秘不是灵魂的恍惚，神秘是信仰的邀请，邀请进入真理的盛筵，“看呢，我站在门外叩门，若有听见我声音就开门的，我要进到他那里去，我与他、他与我一同坐席”（启示录3：20）。 克尔凯戈尔说：“信仰正是个人内在的无限激情与客观的不确定性之间的矛盾。如果我能在客观上把握上帝，我就不信仰了；但是恰恰因为我不能够在客观上把握上帝，所以我必须信仰”。信仰作为一种神秘的事物，是为了有力地反击宗教的理性主义，因为理性主义无视人在痛苦、死亡、爱憎、绝望等中的真正的等待，克尔凯戈尔说明了这点，“理性的任务，就是消除不过看似悖论的任何东西，就是使我们一劳永逸地摆脱那并非荒谬的东西。那么，当那荒谬者以其所昭然若揭的明晰性站出来的时候，又怎样呢？然而，它也不能够把握荒谬者，既不能从思辨方面证明其逻辑的必然性，又不能够从历史方面证明其不可辩驳的事实性”。理性对神圣事物（荒谬者）的蔑视，最终，丧失了对生存（悖论）的体验发言。 理性的临界点是人退隐之处，音乐有助于我们对终极事物的追问，不是哲学的惊奇，是信仰的忏悔。在这里，巴赫以信仰的体验书写在音乐语言中，不是某种具体的内容，也没有打算精确的表达什么，纯粹通过美的诱发和声响，唱出一些难以言传，无以名状，但却又令我们深为感动的“某物”，关于“某物”，我们确实很难说清楚，信仰也是如此，能说清楚的，只是我信仰已经经验到的部分，相对于开放的、无限的、尚未经验到的部分，我们有限的经验事实上是等于零，要谈论我们的经验，就难免像是亵慢神圣一样，是一种原罪。 五、 一般学钢琴的人对“巴赫”这个名字并不会陌生，但是他不仅仅是为学生编写教材、作品中充满陈旧的复音音乐、非旋律的、难于理解的作曲家，诚如贝多芬所言，巴赫不应名为BACH（德语意指‘小河’的意思），而应该称之为MEER（即‘大海’之意），意思是说巴赫的音乐如大海一般的深不可测，具有无限的可能，其丰富和旺盛的生命可以取之不尽、用之不竭。泰雷曼（G.P. Telemann）在巴赫逝世的第二年写一一首悼诗： “去吧！巴赫！你的风琴音乐已永垂， 赞颂大师的荣耀属于你， 你笔下每一页的音乐， 充满了何等欢喜，引起时代的嫉妒与敬仰”。 还有一句； “你的名声与没落无关”。 没有巴赫，这世界必然是索然无味，毫无感性而言。初次造访西欧，在伦敦期间观赏了一场古典音乐会，全场演奏的都是巴洛克音乐，自然少不了巴赫的作品。我置身在古色的十七世纪教堂建筑内，圣坛上的烛光闪耀着，小提琴和风琴的声音响彻耳边，使我想到当年那些在德国莱比锡圣多马斯教堂朝拜上主的信徒是何其有幸，在礼拜的仪式中有缘直接第一手的听到巴赫所谱写的清唱剧，巴赫就是在1723年至1750年间任教堂的乐长一职。受难节前夕，我反复听着《马太受难曲》，一是追思耶稣基督蒙难的十架苦路，一是对巴赫这位伟大的音乐巨人致意，反复地聆听那些神秘数字究竟向我昭示什么信仰的神秘。 听巴赫的音乐一定得在古老教堂中进行。从一般唱机放出的声音，既便是再好的音响仍然像缺少种象征着信仰之域的神秘——圣坛、烛光、十字架、玫瑰花窗，更重要的还是只有在教堂氛围中油然而生的专注，那种来自心灵的专注——认信的专注——灵魂在不知不觉中数数目。 六、 奥古斯丁认为，在统一、秩序、比例和对称之中看到美的本质和形式。“本质的美”，这种美是绝对的，也就是说不是制定的，是依造物者的意志而定的，与人类的口味无关。对奥古斯丁而言，上帝之为绝对的美乃是这个世界里所有美之事物的原则和来源，所有的存在事物，皆由形式恰当和数中表现出美，上帝已经根据不能变更的比例注定这一切。统一性、秩序、比例，以及对称是美的要素。 上帝的美，在他的无限德性中又是包容的多样性，而多样性则受神圣的标准所支配。把音乐视为一种神圣的艺术，就不仅把音乐看作音乐而已，而超越其本身与人类，指向与神圣相关的事物。由五官所见及的美的表象上升到心灵的观照中，从心灵的观照上升到恰当和比例，到观念，最终到达上帝；美在此就不仅是欣赏，而是灵修的，音乐的颂赞任务在归荣耀于上帝之同时，使歌颂者得以对上帝发出敬畏之情，与上帝合而为一。奥古斯丁在《论三位一体》中说，美的灵魂与上帝之言有所关联，在上帝之言中，我们找到统一和存在的根源，在其中找到美的根源，因为“美”可以在所有“分享之美”中发现。 在《论音乐》一书中，奥古斯丁讨论了数的作用，他认为数的关系是音乐令人愉快的来源，数的秩序与宇宙的和谐关系密切，因此无论是颜色或是声音中美，都是创世和谐原理的“分享之美”。 希腊哲学家、也是数学家的毕达哥拉斯言：“弦音之中有几何，天体之间有音乐”。神秘数学与神学信仰之间存在着微妙关系难以说清楚。思想史上在数学逻辑方面卓然在成的人，大半都具有特殊神秘气质，任我们如何学习都学不来，例如毕达哥拉斯、巴斯卡、维特根斯坦、薇依这些数学头脑清晰的人都有过神秘经验，我认为数学与神秘之间，的确存在着的信仰类比关系，比我们所知道的还来得多，恰好如此，要是那些想轻易的以逻辑或数学来否定神学的，大半很可能是数学或逻辑还未念的很通。 信仰被堪称作“奇迹”，就是“偶然”的结果，数学可能是介乎“偶然”与“必然”之间的说明。神奇的数字与心灵深层的关联，大概也只有那些懂得在灵魂中数拍子的真正“心知肚明”，我们缺乏这方面气质的人最好还是不要轻易尝试。 在音乐史上，巴赫足足沉静了将近一个世纪，他重新获得重视，归功于当时才二十岁的孟德尔松（1809-1847）。1829年，孟德尔松在柏林指挥四百位演奏家成功地演出了《马太受难曲》，获得如雷的掌声。在浪漫派的狂热中的德国，巴赫的音乐苏醒复活，不是因为它是巴洛克曲风之故，也不是巴赫本人之故，而是《马太受难曲》感人的神学美学。第一次演奏选在3月21日，这天正好是巴赫的生日，该场音乐会的出席人中有大哲学家黑格尔、神学家施莱尔马赫、诗人海涅等，我好奇的是：何以这些接近于浪漫派的思想家会对巴洛克的音乐有兴趣，莫非吸引他们的又是神奇的数字？巴赫于1729年完成此曲，正好时隔一百年，1829年该曲重现，也开启了“巴赫复兴”之潮。我们不得不惊奇神奇“数字”的作用，正是如此，巴赫音乐与数字的关系有某种神秘，他的神学美学就隐藏在数字的语言中。 巴赫要说、想说的都已“说”了，但是，我们预备好“听了吗”？